نقد فیلم The Kitchen – یک اثر گانگستریِ فمینیستی + تصاویر

درحالیکه فیلم «آشپزخانه» را یک گنگستری زنانه می‌نامیم، تقریبا بویی از دل‌رحمیِ زنانه به مشام‌مان نمی‌رسد؛ تقلید آندرآ برلوف، کارگردانِ زن آمریکایی، از مردانِ سازنده این ژانر تاسف‌بار است. او با ادعای ساخت یک گانگستری غیرمردانه جلو آمده، درحالیکه هیچ ردپایی از جنسیتی متفاوت در کارش وجود ندارد. او تنها جای زنان را با شوهران خلاف‌کارشان عوض می‌کند. سوال اینجاست که آیا برلوف مغلوب ژانرهای مردانه شده یا بخاطر ایده‌های زن‌سالارانه‌اش شکست خورده است؟

 

کتی (ملیسا مک کارتی) روبی (تیفانی هدیش) و کلیر (الیزابت ماس) سه زنی هستند که جز آشپزخانه، جای دیگری را به درستی نمی‌شناسند. شوهرهای خلافکارشان، بخاطر دزدی سه سال به زندان می‌افتند و نبود آنها برای زنانی که در امور اجتماعی نابالغ هستند، سخت و پرچالش است. اما طولی نمی‌کشد که آنها با حذف آشپزخانه (عنوانی کنایی برای فیلم) پا در مکان‌هایی می‌گذارند که نه تنها با زن بودنِ آنها که با انسانیت‌شان سازگاری ندارد.

 

در این میان، بازیگری‌های سه زن فیلم است که ما را به دیدن آن ترغیب می‌کند. بازیگری‌های تا به آخر خوب و جذاب و باورپذیر. انتخاب سه بازیگر زن بر اساس چهره‌های معمولی‌شان کاملا هوشمندانه است. از این حیث که هر سه‌شان، شبیه بی‌شمار زنان معمولی دیگر هستند.

 

 

زن سیاه، زن چاق با موهای مجعد و زن نسبتا لاغرتر با موهای صاف با سه روحیه متفاوت در کنار هم قرار می‌گیرند تا با نقش‌آفرینی‌شان، مهم‌ترین نقطه قوت‌ فیلم را شکل دهند.البته شوهران آنها تا حد زیادی کاریکاتوری هستند و این موضوع باعث ضعف کار شده است. هر چند که معتقدم لازم نیست همه کاراکترها به یک اندازه پرداخت شده باشند. به هر حال یک فیلم به چند تیپ هم نیاز پیدا می‌کند. اما این موضوع بیش از حد لازم در فیلم آشپزخانه پررنگ شده است.

 

اکثر فیلم‌هایی که بر یک جنسیت خاص (زن یا مرد) تاکید و تمرکز دارند، همیشه دارای این ضعف هستند که جنس مقابل را بدون کمترین پرداختی رها کرده یا به استفاده‌ ابزاری و حداقلی از آنها بسنده می‌کنند. مردان منفی همچون تنها مرد مثبت فیلم (پلیسِ مبارز) یکسره مشمول این قاعده شده‌اند و به سختی به خاطر آورده می‌شوند.

 

وقتی گابریل با چهره‌ی لطیفش به فیلم وارد می‌شود، تصور می‌کنیم جهش خوبی قرار است در میدان مردان شکل بگیرد اما طولی نمی‌کشد که این فرشته‌ نجات در نظرمان «یکی از همان بقیه» به نظر می‌رسد. شاید حتی جکی کوچولو، رئیس تبهکاران هم با این سرعت و شدت، متلک‌زن‌های خیابانی را به قتل نمی‌رساند که گابریل این‌کار را می‌کند. گرچه وجود چند صحنه‌ی احساسی میان او و کلیر کمی این وضع را تعدیل می‌کند اما این حس تعدیل شده ما ارتباطی با شخصیت‌پردازی گابریل و تضاد ویژه‌ او با بقیه مردان تبهکار ندارد.

 

 

زنان در این فیلم چگونه‌اند؟

این فیلم در پی آن است تا الگوهای رفتاری بخصوصی را در اختیار زنان بگذارد. از این حیث سبک و سیاقی آموزشی نیز پیدا می‌کند؛ از نحوه خوش‌گذرانی گرفته تا روش پول درآوردن و کسب قدرت برای رسیدن به اعتماد به نفس. در این میان، به شکل دلخراشی، حتی نحوه مثله کردنِ آدم‌ها و انداختن‌شان در دریاچه نیز به شکلی عملی و دقیق در دستور کار قرار می‌گیرد؛ گویا قدرت زن  تنها با اِعمال خشونت و سبعیت است که بدست می‌آید.

 

کتی با داشتن دو فرزند کمترین احتیاطی نمی‌کند و همچون مردانِ خلافکار، بی‌مهابا به سمت هر چه قلدرتر شدن می‌تازد. با آنکه شب‌های زیادی با اسلحه می‌خوابد اما منعی نمی‌بیند که فرزندانش را برای ورود به این کار تشویق کند. این موارد را در حالی شاهد هستیم که او در میان این گروه متزلزل سه نفره، بیش از بقیه به دنبال نگهداری از خانواده‌اش است. می‌توان گفت با وجود بازی خوب مک‌کارتی با آن جثه‌ و صورتِ خاصش، کارکتر کتی بخاطر فیلمنامه، ناهماهنگ از کار درآمده است. این عدم دقت در شخصیت‌پردازی در بقیه کاراکترها حتی بیشتر هم به چشم می‌خورد.

 

ما به خوبی وارد داستان می‌شویم. نمایی از یک شهر بزرگ و سپس درون سه خانه. گویا همه شهر همین وضعیت را دارند. در این سه خانه، روبی و کلیر وضع بدی دارند اما در خانه کتی ماجرا متفاوت است. او زنی قابل احترام برای شوهرش است. این تفاوتی مهم و اساسی به شمار می‌آید که نویسندگان توجه درستی به آن نمی‌کنند. گویا زنان خانه‌دار  از منظر آنها، فرقی با زنان قربانی خشونت خانگی ندارند.

 

 

برلوف به پیروی از نویسندگان هم‌فکرش، با موضوع چالش‌برانگیز حقوق زنان شروع می‌کند تا سپس به ماجرای دلخواهش وارد ‌شود.با این روش است که ما با زنان قربانی، معصوم و مظلوم همراه می‌شویم. در این میان جزییات جالبی هم وجود دارد که دیالوگ‌ها یا تصاویر بیانشان می‌کنند؛ زیبایی تنها وسیله‌ای برای رساندن زنان به هدف‌های بزرگ و مهم‌شان است. زن قرار نیست فقط به دنبال ناخن درست کردن و آرایشگاه رفتن باشد. برای توسری خوردن و کهنه بچه شستن هم آفریده نشده است. شوهر خوب شوهر حمایت‌گر است وگرنه لایق این است که رهایش کنی. تا به اینجای کار فکر نمی‌کنم هیچ مخاطبی مشکلی با منطق داستان و موضع حمایتی فیلسماز از زنان داشته باشد. در پرده میانی است که مشکل آغاز می‌شود.

 

کلیر به شکل اغراق شده و غیرمنطقی تبدیل به یک سلاخِ بی‌رحم می‌شود و روبی نیز بدون داشتن انگیزه‌های قوی، سعی در حذف ناجوانمردانه شریک کاری‌اش می‌کند. آن‌ها بیش از آنچه که حتی برآورد ما از یک فیلم گانگستریِ متعادل است، زمخت و خشن هستند.

 

ما در این فیلم «به هیچ وجه» روند منطقی و قابل هضمی را از «یک زن ساده و خانه‌دار» به «یک زن اسلحه به دستِ آدم‌کش» نمی‌بینیم. قضیه با دیالوگ‌های «ما می‌توانیمِ» زنان جمع و جور می‌شود. سپس باخبر می‎شویم که این توانایی یعنی حضور فعال در دنیای کشت و کشتار، باج‌خواهی و چپاول. این تغییر صد و هشتاد درجه‌ای فیلمنامه با سرعت بسیار بالایی انجام شده و عجولانه به قصد اصلی فیلمساز می‌رسد.

 

 

از مصائبِ ایده‌های کاذب

اگر فیلم آشپزخانه قدرتی دارد، بی‌شک مدیون فیلمنامه خود نیست. در پرده اول تقریبا دست‌مان می‌آید که با یک فیلم انگیزشی برای زنان طرفیم که تلما و لوییز وار، قرار است مردان بد را کنار بزند. مهم‌ترین تعلیق فیلم مربوط به انتظار ما برای بازگشت مردها است با مرور این سوال که آن‌وقت، چه بر سر کسب و کار و زندگی زنان می‌آید. چند نقطه عطف نسبتا خوب نیز در فیلم وجود دارد که می‌توانست به اوج بحران برسد اما با گره‌گشایی‌های زودهنگام، زودتر از آنچه فکر می‌کردیم بی‌رمق می‌شود و کمتر از آنچه انتظار داشتیم درگیرمان می‌کند.

 

«مضمون‌ها» در فیلم آشپزخانه، همیشه چندین گام از داستان‌گویی و شخصیت‌پردازی جلوتر هستند و فیلمساز بیش از روایت‌گری، میل به پخش اعلامیه‌ای فمینیستی دارد. اصلا همه فیلم برای قاب آخر ساخته شده است؛ درست لحظه‌ای که زنان با حس غرور و تفاخر بیش از اندازه‌ای راه می‌روند و به مردان می‌گویند: «گمشید کنار». فیلمنامه به اندازه کافی صریح‌ هست که لازم نباشد اثبات کنم که نظرم، یک تفسیر شخصی نیست. دلیل اصلی نداشتن اثرگذاری کافی فیلم نیز دقیقا همین قرارگیری تندروانه بر ریل زن‌سالاری و مضمون‌زدگی اثر است.

 

صحبت‌های کتی خطاب به پدرش در کلیسا، بیان هرچه بیشتر نظرات برلوف و فمینیست‌های تندرو دیگر است که به مرحله خود دوستی هرچه بیشتری رسیده‌اند. همین سخنرانی‌ها است که نمی‌گذارد واکنش‌های منطقی‌تری را شاهد باشیم. برای هیچ زن خانواده دوستی آسان نیست که درباره پدر فرزندانش چنین سخت تصمیم‌گیری کند و حس تحقیر در او را متوجه نباشد. آن هم کتی‌ای که به دوست جانی‌اش رحم می‌کند. این رفتارهای غیرمنصفانه، دستان نویسندگان را آشکار می‌کنند. دیدن دستان در فیلم قطعا چیز جالبی نیست و نمی‌گذارد اتفاقات مسیر طبیعی‌شان را طی کنند.

 

 

به سختی می‌توان ژانرهای «وسترن» و «گنگستری» را که به شکل منطقی با محوریت مردان گره خورده اند، دستکاری کرد. مردانی که یا می‌کشند یا کشته می‌شوند و اغلب تبهکارند؛  تصاحب پول و زن، از انگیزه‌های ثابت آنها به شمار می‌رود. در این میدان تجارت و توحش، معدود «هادلی وین کین»‌هایی(قهرمان فیلمِ صلات نیمروز: High Noon) نیز هستند که حاضرند شجاعانه در شهر بمانند تا قانون اجرا شود. آندرآ برلوف، کارگردان زن این فیلم، حتی نخواسته که پیام خود را مبنی بر «زنان نیز به انداره مردان قدرتمند هستند» وارد وادیِ «نیمروزها» کند.

 

فیلمساز ترجیح داده که تیپِ مردان خون‌ریز را برای کارش اقتباس کند و نه مردان جویای قانون، آزادی و عدالت را. واضح است که او در انتخاب این دو نوع نگاه متفاوت در دنیای خشنِ وسترن و گنگستری، تعمدانه عمل کرده است. در فیلم آشپزخانه، هر کدام از سه کاراکتر زن، می‌بایست فدای قالب‌های ژانری مردانه شوند و دست و پایشان در حین جا نشدن در قالب، تارانتینووار قطع شود.

 

در مقابل این دسته از فیلمسازان، زنانی هم هستند که به شکل دیگری دست به شخصیت‌پردازی می‌زنند. سوزان بیر در فیلم آخرالزمانی خود، جعبه پرنده The Bird(با همه نقدی که به آن دارم)، حماسه‌ای مادرانه می‌سازد که از این منظر، یک وسترنِ تخیلی قوی است. مثال‌هایی از این دست بی‌شمار نیست اما کم هم نیست.

 

زنان علیه زنان

این فیلم از بسیاری جهات علیه زنان است درحالیکه توسط یک کارگردان زن ساخته شده است. درحالیکه مستقیم و غیرمستقیم به دلایل متعدد در این رابطه اشاره کردم، مایلم به سراغ گرداننده اصلی ماجراها بروم. مردی ایتالیایی که مقرش در بروکلین است و هر کسی را که فرابخواند باید بی‌چون و چرا نزد او برود. فهمش سخت نیست که بدانیم در نهایت این اوست که با حضوری کمرنگ در فیلم، بیشترین تاثیر را در تصمیم‌سازی‌های زنان دارد. این کاراکتر من را یاد سبیل‌های کلفتی می‌اندازد که در پشت‌ پرده ایده‌های فمینیستیِ دفاع از حقوق زنان دیده می‌شوند.

 

 

حتی زنان هم با یکدیگر سر ناسازگاری دارند و به دنبال فردیت در ریاست هستند. این ایده، اوج تمسخر زنان در فیلم است و وقتی این ایده را در کنار ادعای فیلم مبنی بر دفاع از حقوق زنان قرار می‌دهیم، مضحک‌تر  به نظر می‌رسد. قاب نهایی فیلم، نمایش دوستی میان زنان نیست بلکه آنها برای لگدمال کردن دیگرانِ مذکر، حاضر می‌شوند یکدیگر را تحمل کنند و ژست نهایی آنها، از این رو بیش از پیش تصنعی و ناخوش‌آیند جلوه می‌کند.

 

زن سیاه فیلم یک موذیِ کامل بوده و به عنوان یک شناگر ماهر تنها نیازمند آب است. زن سفید ایرلندی در مقایسه با او شفافیت بیشتری دارد. این مدل شخصیت‌پردازی یادآور روحیه نژادپرستانه اکثر زنان تندمزاج فمینیست است که حتی به زنان سیاه نگاهی از روی تحقیر می‌کنند. پیداست که پس ذهنِ نویسندگان این فیلم نیز این نظریه وجود دارد. اصلا برای همین است که این فیلم برای روایت خشن خود به دهه 70 رفته است؛ یعنی اوج تعارض ها و گرایشات متنوع این ایدئولوژی سیاسی.

 

تضاد و تفاوت از شاهانِ بلامنازع

این فیلم به شکل متناقضی به این محتوا می‌رسد که فرقی میان زنان و مردان در جنایت وجود ندارد. درحالیکه قصد داشت فیلمی انگیزشی برای رهایی زنان از زندگی‌های تک‌بعدی یا رنجورانه باشد. از طرفی فیلمساز آشپزخانه را نابود می‌کند تا اسلحه به دست آنها دهد. زنان شبیه به شوهران رفتار می‌کنند و چه بسا وحشیانه‌تر. به هر حال فیلم بیشتر نمایشگرِ قتل و غارت آنها بوده و نه شوهران.

 

به نظر می‌آید ایده زنان اسلحه به دست زیادی برای فیلمساز جذاب بوده است. اما همین ایده تصویری کوتاه از زنانی که موهایشان در باد تکان می‌خورد، درحالیکه مانند ششلو‌ل‌بندها تیر می‌اندازند، فقط برای زمان بسیار کوتاهی از فیلم جالب است گرچه حتی به همین مقدار کم هم «خاص» نیست. تصاویر زنانِ دارای اسلحه و چاقو را بخصوص در دهه‌های اخیر بسیار دیده‌ایم.

 

در نهایت مخاطب طالب تضاد است و کشمکش‌هایی منطقی. مخاطب می‌خواهد بداند چرا هیچ تفاوتی بین این زنان و مردانِ تبهکار وجود ندارد؟ حتی در فیلم پدرخوانده نیز، مایکل کورلئونه دچار درد وجدان می‌شد، اتفاقی که ابدا برای زنان این فیلم نمی‌افتد. البته مایکل به درستی مکافات و نتیجه اعمالش را می‌بیند اما این زنان نه تنها مکافاتی را دریافت نمی‌کنند بلکه کارشان به نظر کارگردانِ اثر، قابل تقدیس است.

 

دریاچه نیز به شکلِ موتیف‌واری، منبعِ نگهداری از اجسادی می‌شود که هیچ‌گاه قرار نیست به سطح آب باز گردند. گویا جنایت برای همیشه مدفون می‌ماند و عاقبتِ پلیس خوب نیز به شکل تراژیکی رقم می‌خورد. نگاه سیاه پشت فیلم به سختی ما را از زن بودن کارگردانش باخبر می‌کند. لحن فیلم در بخش اول خود حاکی از یک گانگستری مفرح است که سپس به یک فیلم نوآر بدون نورپردازی تاریک می‌انجامد. در واقع تاریکی فیلم ارتباطی با نورپردازی اثر ندارد و از درون‌مایه آن نشات می‌گیرد.

 

صحنه‌های اثرگذار

آنچه فیلم آشپزخانه را قابل یک بار دیدن می‌کند، وجود صحنه‌هایی تاثیرگذار در کنار بازیگری‌های خوب زنان است. صحنه روبرو شدنِ کلیر با شوهری که بعد از سه سال از زندان برگشته از موقعیت‌های خوب فیلم به شمار می‌رود. ما تصورش را نمی‌کنیم که کلیر بعد از آشنایی کامل با اسلحه و در حالیکه می‌تواند زودتر انتقامش را تمام کند، اینطور این دست و آن دست کند. گویا می‌خواهد این ضارب مزاحم را که ده سال شوهرش بوده قبل از مرگ خوب ببیند. این صحنه از نظر فرمی کاملا دقیق از کار درآمده.

 

 

کارگردان به درستی قابی از جنازه شوهر سابق نمی‌گیرد و تنها روی زن تمرکز می‌کند. تنها در این صحنه است که ما لطافتی در کارگردانی را شاهد هستیم. این صحنه در تضاد کامل با صحنه سلاخی در حمام است. درست وقتیکه چهره نوجوان به قتل رسیده‌ی بی‌گناه را می‌بینیم و از عمل کلیر و گابریل متنفر می‌شویم؛ حتی از عشق‌شان. فیلمساز به شکل جسته و گریخته‌ای از سادیسمِ ناخوشایندِ تارانتینویی تقلید می‌کند بدون اینکه به ساختار کلی اثرش که ابدا پست مدرن نیست، توجهی داشته باشد.

 

صحنه‌های اثرگذار دیگر: روبی نیز با وجود اینکه خیلی زود از دوست‌داشتنی بودن فاصله می‌گیرد اما واکنش غیر قابل انتظاری را هر چند کوتاه در مقابل مرگ شوهر عوضی‌اش دارد. کتی نیز زنی است که در یک لحظه سخت بحرانی باید به سرعت تصمیم بگیرد و موقعیت او نیز از لحظات نسبتا چالشی فیلم به حساب می‌آید و مک‌کارتی در این صحنه خوش می‌درخشد. گرچه این صحنه هم طبق توضیحاتی که پیش‌تر دادم به سرانجام درستی نمی‌رسد. این جزییات کم اما نسبتا خوب، از دلایلی هستند که فیلم را می‌توان بخاطرش تماشا کرد.

 

جمع‌بندی

تمام آنچه را که برلوف در پی بیانش است، از زبان مادرِ روبیِ سیاه پوست با حضور کوتاهش در فیلم می‌شنویم. مادری که دخترش را بخاطر روحیه دلسوزانه‌اش کتک می‌زند تا از دل‌نازکی تهی شود. او باید زنی باشد که بخاطر پول و قدرت به چیزی بدتر از شوهرش کوین تبدیل می‌شود. موضع فیلم مشروعیت دادن به این نوع نگاه است. برای همین است که موسیقی‌ هیجان‌ساز فیلم نیز، زنان را در حین تبهکاری‌هایشان تشویق و همراهی می‌کند.

 

در این فیلم رگه‌های بارزی از عقده‌گشایی و زخم‌های کهنه نویسندگان به چشم می‌آید. کتی پدرش را مقصر بدبختی‌هایش می‌داند و در نهایت به او می‌فهماند که کاری که می‌کند خلافی ست که همه در آن سهیم هستند. فیلم آشپزخانه از این حیث، یک موضع‌گیری افراطیِ سیاسی- اجتماعی دارد؛ بنابراین از طغیان و جنایت، دفاع سرسختانه می‌کند.

 

اما سوال اینجاست که اگر زنان قربانی قرار است به اندازه مردان وحشی، مجرم و بی‌رحم باشند پس چه افتخاری در این بین برای زنان وجود دارد و چه جایی برای دفاع از آنها باقی می‌ماند؟ وقتی یک فیلمساز  حتی به درستی نمی‌‌داند که تفاوت زن خانه‌دار و زن قربانی چیست و هر دو را یکی می‌انگارد، چطور می‌تواند نسخه‌ای رهایی بخش برای آنها بنویسد.

 

کمتر پیش آمده که از صفت تمام کننده «مخرب» برای توضیح طول و عرضِ یک فیلم استفاده کنم اما این فیلم به معنای واقعی کلمه مخرب است و توهینی به زنان محسوب می‌شود. این فیلمِ اقتباسی بخاطر اینکه در ایده اصلی‌اش هماهنگی ندارد، نتوانسته در اجرا نیز منسجم باشد. تنها بخاطر بازی‌گری‌های خوب زنان و تعدادی صحنه‌ی تاثیرگذار، می‌توان فیلم را تماشا کرد.

 

 

منبع: ویجیاتو